В Москве простились с кинорежиссёром и народным артистом России Вадимом Абдрашитовым, которого не стало 12 февраля. Каждый его фильм поздне- и постсоветского периодов был своего рода индикатором и предсказанием. Изучая предраспадную систему на примере её винтиков и запчастей — «маленьких человечков», — кинематографист создавал подчас парадоксальные для своего времени работы, обходя цензуру и, как сейчас бы сказали, хейт недоброжелателей. Однако последние два десятилетия мастер многозначительно хранил молчание, не создавая новых картин. NEWS.ru вспоминает биографию, а также умеренный, но в то же время очень жёсткий киноязык Абдрашитова.
Сюрреализм во времена Черненко
Вадим Юсупович родился в январе 1945 года в Харькове в русско-татарской семье. Отец будущего режиссёра был военным и семья много колесила по стране. После Украины они жили на Дальнем Востоке, в Ленинграде, Сибири и Казахстане. Окончив школу, в конце 1950-х он поступил в Алматинский техникум железнодорожного транспорта. А в 1961-м, после полёта Гагарина забрал документы и уехал в Москву «поступать на физтех»: «Я решил, что космос и физика — это моё».
Он поступил сначала в Московский физико-технический институт, а затем перевёлся в химико-технологический — «туда, где была мощная любительская киностудия». Став кибернетиком, он устроился на завод и дослужился до начальника цеха. Но это были вынужденные шаги.
Следите за развитием событий в нашем Телеграм-канале
На Московском заводе электровакуумных приборов я работал после физтеха и готовился во ВГИК. За плечами была мощная школа кинолюбительства, я уже понимал, что такое монтаж, драматургия, но по закону надо было отработать три года по институтской специальности, — вспоминал Абдрашитов.
В 1970-м три этих года пролетели и он поступил во ВГИК на курсы Михаила Ромма, а когда того не стало, перешёл к не менее значимому для советского и мирового киноискусства Льву Кулиджанову. Дипломной работой Вадима Абдрашитова стала короткометражка «Остановите Потапова» по одноимённому рассказу Григория Горина — единственная в его фильмографии комедия. Это была зарисовка про советского интеллигента из НИИ, о типаже которого впоследствии Илья Кормильцев уже без какой-либо иронии написал: «Одни слова для кухонь, другие для улиц».
Значимость и смелость дебюта была по достоинству оценена. Как вспоминал сам Вадим Юсупович, после этой работы драматург Юлий Райзман пригласил его работать на «Мосфильм» — там Вадим Абдрашитов познакомился с Александром Миндадзе, который стал автором сценария для всех его последующих полнометражных лент.
Каждая из их работ при максимальной аккуратности дуэта (Абдрашитов никогда не считал свои фильмы арт-хаусом) была своеобразным вызовом и предупреждением о том, как первые камни точечных сбоев, осыпающиеся на дорогу истории, предвещали грядущий глобальный катаклизм социально-политического ландшафта. Ещё до появления перестроечного кино и его откровений Миндадзе — Абдрашитов по-своему деконструировали привычную и становящуюся всё более фальшивой героику соцреализма. Первые два фильма — по сути профеминистский «Слово для защиты» (1976) с Мариной Неёловой и несколько «раскольниковский» «Поворот» (1978) с Олегом Янковским — стали камерными экзистенциальными драмами о людях, оказавшихся на скамье подсудимых и пытающихся копаться в себе.
«Охота на лис» (1980) — высказывание на тему не столько неизбывного конфликта поколений, сколько о сломе поведенческой матрицы в 1980-е. Это фильм о судьбе «малолетки», оказавшегося за решёткой из-за избиения прохожего-работяги (Владимир Гостюхин), который в итоге начинает сочувствовать своему обидчику и помогать ему. На этой явно не свойственной официозным нарративам картине, как говорил Вадим Юсупович, «остался шрам» цензуры. Однако создателям удалось избежать её попадания на полку — и это во время, когда клещи ханжества и запретительства в застойном СССР начали рефлекторно сжиматься, как ночная тьма — сгущаться перед рассветом.
Прежде чем гайки были откручены, кинодуэту удалось выпустить два ещё более «дерзких» фильма. Один из них — «Остановился поезд» (1982) с Олегом Борисовым, ставшим одним из ведущих актёров фильмов Абдрашитова — Миндадзе — про расследование железнодорожной катастрофы как опять же предвестнике более глубинных процессов в стране.
Это частная история о следователе, который, по выражению одного критика, «приехал ржавым ключом открывать проржавевший замок». Очень точно сказано. И в этом его драма. Человек, который настолько любит людей, что ненавидит их, ненавидит, потому что любит, считает, что они должны жить нормальной жизнью!.. А они не живут этой жизнью и вместо двух «башмаков» ставят один... За лень, за пьянство, за безразличие он их и ненавидит. А с системой это соотносится, поскольку все мы живем в этой системе, — объяснял Абдрашитов.
Самый, пожалуй, значимый фильм режиссёра — сюрреалистический и, казалось бы, невообразимый в эпоху угара застоя «Парад планет» (1984). Это очень многослойная притча о военных сборах, ставших для их пёстрых участников гомерическим «посмертием». Спустя годы эта картина с космическим подтекстом смотрится как предзнаменование грядущего большого взрыва, пророчество, интеллигентно подмигивающее из кустов черненковского безвременья. Это потом уже, когда станет многое возможно, на экранах появятся абсурдистский «Город зеро» Карена Шахназарова, экспериментальное «Зеркало для героя» Владимира Хотиненко, графоманская трилогия Сергея Соловьёва («Асса», «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», «Дом под звёздным небом»), декадентский «Господин оформитель» Олега Тепцова и другие примеры шокирующей деавтоматизации восприятия советского среднестатистического зрителя...
Показать пир победителей
В перестройку Абдрашитов продолжил выпускать жёсткие фильмы-диагнозы, подчёркивая, что верхушечная разморозка страны — явление больше косметическое и, как показали дальнейшие события — приходяще-уходящее.
Мы активно работали и до этого, и после. И никакой смены эпох мы не переживали. А что, произошла смена эпох? Я сильно сомневаюсь. В этом смысле я марксист: эпоха может измениться тогда, когда меняются производственные отношения, меняется экономический базис. Но когда базис остаётся прежним, а меняется даже не надстройка, а, как нынче говорят, «лейблы», то как может измениться эпоха? — задавался вопросом кинематографист.
В 1986 году на экраны вышла картина «Плюмбум, или Опасная игра» с Еленой Яковлевой и «пазолиниевским» персонажем Антона Андросова — фильм о подростке-максималисте. В нём многие обнаружили параллели с главным героем произведения Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин». Но на отечественной почве этот типаж говорит больше не о феномене подростковой жестокости как таковой, а о формировании доносительства и лоялизма через игольное ушко фанатизма и пассионарности, через которое в своё время пролезли не только юноши бледные со взором горящим, но и любера, и футбольные хулиганы, и, прости господи, наци-скинхеды.
«Слуга» (1988) — болезненная зарисовка, повторяющая слова одной старой песни Александра Розенбаума: «Мой товарищ прожил за хозяином жизнь, уважая своих сыскарей». Фильм о взаимоотношении советского чиновника и его бывшего водителя, а по сути — о социальной конструкции позднесоветского уклада, где на первый взгляд декларировалось равноправие, а в реальности «социалистическое» государство сохраняло феодальные порядки. По вполне понятным причинам фильм не потерял актуальности, а кое-где стал более злободневным свидетельством того, что за три десятилетия эта архитектура если и претерпела изменения, то не в лучшую сторону.
Последний «советский» фильм Вадима Абдрашитова — «Армавир» — вышел концептуально в 1991 году. Сюжет этой драматической ленты, как и в случае с картиной «Остановился поезд», разворачивается «в окрестностях» катастрофы. Фактически «Армавир» был рефлексией на гибель парохода «Адмирал Нахимов» в 1986 году под Новороссийском, но исторически (как, собственно, и участившиеся техногенные катастрофы в реале) стал рифмой всему СССР и последующим процессам на просторах мумифицированной Российской империи.
В постсоветские годы Вадим Абдрашитов показал, что его киноязык деконструирует не только идиллию псевдосоциализма КПСС, но и дикий капитализм «шоковых терапевтов» вместе с их преемниками. Отчасти про это фильм «Пьеса для Пассажира» (1995) — про попытку мести бывшего фарцовщика своему судье, отправившего его за решётку в «старые времена». В итоге месть оказывается бессмысленной, её объекты — неизбывными, а субъект — карикатурным.
В 1998 на экраны вышел фильм «Время танцора», ставший кинематографическим дебютом Чулпан Хаматовой. Это смелое даже для тех «вегетарианских» времён высказывание на тему последствия колониальных войн на Кавказе и травм, с ними связанных. Кстати, Абдрашитов был активным противником военных действий в Чечне и в середине 1990-х вместе с другими деятелями искусств подписывал соответствующее воззвание к Борису Ельцину. Сам режиссёр вспоминал, что «Временем танцора» он хотел «метафорически показать пир победителей на окраине империи, который на самом деле никакой и не пир, поскольку победителей в гражданской войне быть не может». Уже тогда в адрес этой ленты высказывали критику представители консервативной общественности, а в некоторых СМИ, по признанию Вадима Юсуповича, «начались не совсем дружеские отзывы, с таким явно черносотенным оттенком».
Последней работой режиссёра стала картина «Магнитные бури» (2003), которую можно назвать производственной драмой постсоветского времени. Нет, это эпос о борьбе не за выполнение спущенного свыше плана, а за место под солнцем — подчас низкой, грязной и атомизирующей. О слепой схватке рабочих друг с другом, неудачных попытках сказать своё слово и проекции этих процессов на главных героев. Это лента о рабочих «новой России», которая вышла на экраны задолго до сюжетно близких «Свободного плавания» Бориса Хлебникова и более раскрученного «Завода» Юрия Быкова. По сути «Магнитные бури» предвосхитили последующие десятилетия окукливания, озлобления и блужданий по аттракциону выживания.
Последние 20 лет Вадим Юсупович сконцентрировался на преподавательской работе во ВГИКе, посещал кинофестивали и показы, участвовал в делах своей киностудии «АркФильм», но производством собственных фильмов не занимался. Кинокритик Антон Долин (властями РФ включён в реестр иностранных агентов) видит в этом символизм, считая, что молчание Абдрашитова «как-то зловеще рифмовалось с процессами, через которые проходило российское общество». По его мнению, режиссёр, будучи кибернетиком по первому образованию, будто бы проанализировал грядущее, но не смог предотвратить и «остановился сам». Сам режиссёр в одном из интервью намекал, что условия для его основной деятельности усложнились:
Сейчас запуститься с «Магнитными бурями» было бы просто невозможно. 14 лет назад, когда министром культуры был Михаил Швыдкой, — он мгновенно оценил замысел фильма и сразу поддержал наш проект. Больше скажу, сейчас нельзя было бы запуститься и со «Временем танцора». 2017 год по сравнению с 2003-м — другие времена.
Публичные сравнения 2022-го, скажем, с 1984-м он уже не делал. Да и до этого проговаривая какие-то жёсткие вещи, Абдрашитов не позволял себе радикальных политических жестов: «Я не хожу на митинги. Всё, что хотел сказать вслух, говорил фильмами, и, надеюсь, внятно». Но относительно своих работ он не кокетничал и констатировал, что многие из них «по-прежнему, скажем так, злободневны».