Имя Райнера Вернера Фассбиндера занесено в пантеон послевоенного кино Германии. Извращенец, недоучка и конформист, как про него думали представители консервативных кругов, в какое-то время стал поп-звездой, воспевающей проституток, криминальных типов, бродяг, мигрантов и прочих отверженных. Неудивительно в этой связи, что в советском кинематографе его любимой картиной стала «Калина красная» Василия Шукшина, главный герой которой перекликается с фассбиндеровскими типажами. Являясь продолжателем традиции Бертольда Брехта, он в каком-то смысле включил свою истерзанную нацизмом страну в мировой культурный процесс. Фассбиндер значит для послевоенной Германии то же, что Жан-Люк Годар для Франции и Пьер Паоло Пазолини для Италии. NEWS.ru вспоминает путь Фассбиндера, которому сегодня исполнилось бы 75 лет.


Кино во время чумы

На свет Фассбиндер, или РВФ, как его называют кинокритики, появился 31 мая 1945 года в небольшом баварском городке Бад-Вёрисхофене. Его родители — медик Гельмут и переводчица Лизелотта Эдер — развелись, когда будущему режиссёру было шесть лет, и он остался жить с матерью. Она снималась в ряде киноработ Фассбиндера под псевдонимом Лило Пемпайт и пережила единственного сына.

Подросток Фассбиндер рос в разных городах — Аугсбурге, Мюнхене, временами обитал у отца в Кёльне. Примечательно, что будущий драматург не получил ни кинематографического образования (дважды проваливал экзамены в Немецкий институт кино и телевидения в Западном Берлине), ни даже общего, закончив гимназию без аттестата. Одной из школ жизни для него стали городские задворки и притоны — грустная проза повседневности, которую он неустанно выводил на экраны и подмостки. Ещё одной школой, конечно же, стали курсы актёрского мастерства в Мюнхене, где будущий режиссёр познакомился с актрисой и своей музой Ханной Шигуллой, снявшейся во многих картинах РВФ.

С раннего детства Фассбиндер почти каждый день смотрел в кинотеатрах по несколько фильмов и со школьных лет стал киноманом, которому было тошно от условностей общества бюргеров и их «правил хорошего поведения». Живя в послевоенной Западной Германии, он интуитивно чувствовал, что побеждённый нацизм был лишь подобием вырезанного у средневекового больного бубона, что не означало излечения от чумы. Денацификация в ФРГ завершилась тем, что многие функционеры гитлеровской эпохи, «перекрасившись», остались в политическом и бизнес-истеблишменте страны. Этот «страх перед страхом» во многом стал маркером работ Фассбиндера, источником невероятной работоспособности на фоне безумного саморазрушительного образа жизни с кокаином, транквилизаторами, алкоголем и вечной сигаретой в зубах.

Когда говорят «Фасбиндер», я представляю не кадры из его картин, а человека в кожаных штанах и вытянутой майке, который в угашенном состоянии снимает фильмы, хорошие и плохие, сочиняет истории; и всё, что бы он ни делал, становится важным, потому что он при этом ни секундочки не врёт. Даже когда он пытается сделать красиво, например, как в сериале «Берлин, Александерплац», он всё равно остаётся честным,рассуждает об РВФ Кирилл Серебренников.

За 13 лет он успел снять сорок фильмов, написать десятки пьес и сценариев. На пике своей карьеры Фассбиндер выпускал по пять картин в год, параллельно играя роли в своих и чужих кинолентах, занимаясь также монтажом и операторской работой. Как вспоминала его вторая жена Юлиане Лоренц, работа над некоторыми кинолентами занимала меньше месяца. Этим он доказал миру, что не имея престижного образования и стартовых возможностей, как у парней из благополучных семей, можно работать со скоростью создания голливудского ширпотреба. Только в отличие от «творцов» этой однодневной развлекухи он создавал глубокое кино, даже когда оно было снято в минималистичной обстановке.

Egon Bömsch/Global Look Press

Любовь, насилие и революция

В 20 лет Фассбиндер, подрабатывая в редакции мюнхенской газеты Süddeutsche Zeitung, начал писать пьесы «Лишь кусок хлеба» и «Капли на раскалённых камнях». Последнюю опубликовали лишь в 1985 году, а в 1999-м режиссёр Франсуа Озон снял на её основе фильм «Капли дождя на раскалённых скалах».

В 1966-м, после очередного провала с поступлением в Немецкий институт кино и телевидения (по словам кинокритика Михаила Ротгауза, Фассбиндер якобы не смог ответить на вопрос, кто был наркомом культуры при Ленине), он снял три дебютных короткометражных фильма — «Вечером», «Городской бродяга» и «Маленький хаос». Первая лента не сохранилась, остальные представляют собой нечто похожее на экранизацию поэзии Артюра Рембо о дне жизни, к творчеству которого он позднее не раз будет возвращаться.

В 1967 году Фассбиндер примкнул к существовавшему в Мюнхене «Театру действия», труппа которого использовала в работе подходы эпического театра Бертольда Брехта и театра жестокости Антонена Арто. В этот период РВФ играл на сцене и ставил спектакли «Ланс и Лена» Георга Бюхнера, «Преступники» Фердинанда Брукнера и «Первопроходцы в Ингольштадте» Марии-Луизы Флейбер. Но в какой-то момент в труппе произошёл раскол, и весной 1968 года появился «Антитеатр», в который (кроме Фассбиндера) вошли актёр Курт Рааб, композитор и режиссёр Пеер Рабен, а также актриса Ирм Херманн. Тогда же состоялась премьера пьесы РВФ «Катцельмахер», на основе которой в 1969-м вышел одноимённый фильм. Сюжет постановки и картины весьма точно раскрывает источники нацизма на примере группы недалёких молодых прожигателей жизни. На их пути внезапно появляется рабочий-мигрант из Греции, на которого они перекладывают собственные проблемы и, как сегодня бы сказали, делают объектом буллинга.

Кроме «Катцельмахера», Райнер Вернер Фассбиндер превратил в киноленты другие постановки «Антитеатра»: «Американский солдат» и «Кофейня» вышли на экран в 1970 году. Как отмечает исследователь творчества драматурга Михаил Ларинов, работая с «Антитеатром» с 1968 по 1971 год, он поставил одиннадцать пьес, десять из которых были написаны самим режиссёром.

Кадр из фильма «Американский солдат»/kinopoisk.ru

Первой полнометражной лентой Фассбиндера стала криминальная драма «Любовь холоднее смерти». Чёрно-белое кино в духе французской новой волны повествовало о преступном синдикате и лирических, если так можно выразиться, отношениях людей, с ним соприкасающихся. Лента была довольно критически встречена прессой, хотя уже в этой работе чувствовался стиль режиссёра, которому на тот момент было всего 23 года.

Весьма показательно в этом фильме были отражены и политические нравы того времени, пересекающиеся с явно левацкими симпатиями РВФ. По некоторым данным, в мае 1968 года его задерживала полиция в Париже во время «Красного мая» — массового движения студентов и рабочих. Так, в одной из сцен картины главный герой спрашивает симпатичную попутчицу в поезде, о чём она думает, не о сексе ли. И получает ответ — о революции. Впрочем, политика и даже криминальная линия неотделимы от любви и насилия.

Без любви не было бы и насилия. Насилие возникает из-за злоупотребления любовью, любовь, которая всегда требует владения, такая любовь — она холоднее смерти. Разве нет? Как вы говорите, настоящих чувств? Мой фильм — это фильм против чувств. Потому что я считаю, что все чувства оскорбительны и действительно злоупотребительны, — рассказывал Фассбиндер.

Эти слова во многом отражали его собственное «отношение к отношениям». Эмоционально тяжёлые и запутанные любовные связи с женщинами и мужчинами (Фассбиндер никогда не скрывал своей бисексуальности) однажды завершились трагедией — один из любовников режиссёра был найден мёртвым в его квартире, другой покончил с собой в тюрьме... Как никто другой, он понимал фальшь патриархальных буржуазных порядков, издевательски насмехаясь над ними в своих работах. Наиболее ярко эта линия просматривается в картине «Китайская рулетка». Сюжет об изменах благополучной семейной пары показан глазами их дочери-инвалида и увенчан убийственным для примерных обывателей вопросом: «Вы готовы вступить в брак и хранить друг другу верность, пока смерть не разлучит вас?».

Кадр из фильма «Китайская рулетка»/kinopoisk.ru

Святое «остранение»

Ходили слухи, что Фассбиндер вёл себя на съёмочной площадке едва ли не как диктатор. Так, Ирм Херманн рассказывала, что чувствовала себя собственностью режиссёра, но Юлиане Лоренц, напротив, говорила о его демократичности.

Ему не нравилось выполнять функции лидера, а приходилось. А немецкое общество того времени как раз обращало очень пристальное внимание на то, кто лидер, а кто последователи. Конечно, он оставался человеком, ответственным за всё. Но абсолютно все подразделения — монтажное, звуковое или костюмерная — отвечали сами за себя, были довольно автономны. Разве что сценарии он писал сам. Райнер ожидал, что у каждого, с кем он работает, будет собственное мнение. Хотел, чтобы фильм был продуктом коллектива, а не хозяина и его работников, — вспоминала его жена.

Эти слова лишний раз подтверждают не только идейную, но и в каком-то смысле «производственную» близость Фассбиндера с основоположником французской новой волны Жан-Люком Годаром. Последний в свой коммунистический период с 1968 по 1872 год отказался от личного авторства картин, подписывая их как созданные группой «Дзига Вертов». Выдающийся французский режиссёр оказал существенное влияние на своего германского коллегу и политической ангажированностью, и драматургической методикой, позаимствованной у советского теоретика литературного авангарда Виктора Шкловского с его «остранением» и упомянутого Бертольда Брехта, который использовал похожий термин — «очуждение».

Эффект «остранения-очуждения» в искусстве вытаскивает привычные вещи из привычного хоровода жизни и помещает в неожиданные условия для деавтоматизации восприятия, заставляя зрителя или читателя не автоматически узнавать происходящее на экране, а вдумываться в причины и следствия. У Фассбиндера этот приём, например, используется в наложении библейских сюжетов и объяснении ими бытовых сцен. Яркий пример — использование цитат из «Книги Екклесиаста» в 14-серийном фильме «Берлин Александерплац» по одноимённому роману Альфреда Дёблина. Или сюрреалистический, местами абсурдистский коллаж событий в эпилоге сериала, повествующий о жизни германского общества конца 1920-х и жестоком дыхании Великой депрессии — «змее в душе змеи», пролагающей путь к грядущему «арийскому порядку».

Istvan Bajzat/Global Look Press

Для «остранения» РВФ экспериментировал с совмещением различных исторических эпох в одной линии событий, например, в политической драме «Поездка в Никласхаузен», где один из главных героев, чёрный монах, которого играл сам Фассбиндер, инсталлирует в события радикально-свинцовых 1960-1970-х средневековые сюжеты. Сюжет о социалистической революции он соединяет с историей пастуха Ганса Бёма, который в XV веке устроил «Никласхаузенское паломничество» против жадных епископов и землевладельцев, став в народе святым, но в итоге закончил свою жизнь на костре. В картине РВФ аутодафе происходит уже на свалке автомобилей — эта метафора говорит о том, что капиталистический мир с его сегрегацией ничем не отличается от времён инквизиции.

Конечно, всё это воспринималось как провокация и нонконформистский эпатаж РВФ, которого, как и других деятелей искусств, причисляли к симпатизантам «Фракции Красной Армии» (RAF) — ультралевой группировки, занимавшейся похищениями правых политиков, ограблениями банков и поджогами супермаркетов, чтобы показать, что Вьетнам, в котором шла война, близко.

Официоз представлял как исчадие ада эту подпольную организацию, созданную советскими спецслужбами для разложения Западной Германии. В 1977 году городские партизаны казнили взятого в заложники главу Союза промышленников ФРГ, бывшего нацистского чиновника Ганса-Мартина Шлейера. Тогда же в немецких тюрьмах погибли создатели RAF Андреас Баадер и Гудрун Энслин, их смерть вызвала негодование в обществе. Через два года после этих событий Фассбиндер посвятил RAF фильм «Третье поколение» — «комедию в шести частях об общественных играх, полную напряжения, возбуждения и логики, жестокости и безумия, похожую на сказки, которые рассказывают детям, чтобы помочь им вынести жизнь до самой смерти». Он показал, что «кровавыми террористами» являются не какие-то суперагенты «вражеских стран» и не сверхлюди, а обычные граждане, затравленные повседневностью. Эта картина, созданная по методике Шкловского и Брехта, заставляет зрителя полагаться не на остросюжетные эмоции, а исключительно на разум, раскрывая причины исследуемого явления.

Кулачное право Фассбиндера

Издеваясь над нравами и реалиями своей страны, РВФ по-своему оставался верным ей, пытаясь исследовать её больную душу. Это хорошо заметно почти во всех его картинах, особенно в фильмах «Замужество Марии Браун», «Лола» и «Тоска Вероники Фосс», составивших известную германскую трилогию о женщинах послевоенной ФРГ, чья судьба шла вразрез с «экономическим чудом» 1950-х. Сюда же, конечно, можно отнести «Лили Марлен», «Боги чумы», «Больвизер», «Страх съедает душу» и экранизацию набоковского «Отчаяния».

Меня часто критикуют за пессимизм моих фильмов. Конечно, есть немало причин, чтобы они были пессимистичными, но это не так. Они пытаются уверить, что революция происходит не на киноэкране, а за его пределами — в самом мире. Когда я показываю людям на экране, что всё идёт не так, как надо, я лишь стремлюсь предупредить, что так и будет, если они не изменят свои жизни. Не надо думать, что фильмы кончаются пессимистически; если сделать более ясным для людей то, как работают некие механизмы происходящего, то окончательный результат не будет пессимистическим. Я никогда не пытаюсь воспроизвести реальность в фильме. Моя задача — раскрыть подобные механизмы и заставить людей осознать необходимость изменения их собственной реальности, — говорил Фассбиндер.

United Archives / kpa, via www.i/Global Look Press

Последним его фильмом стала экранизация гомосексуального романа Жана Жене «Керель из Бреста». Эта грустная криминальная история про моряков и проституцию вышла на экраны уже после смерти режиссёра, наступившей в ночь на 10 июня 1982 года от передозировки кокаина. В его смерти было много символизма, как это часто бывает с такими людьми. По сути, РВФ повторил судьбу Франца Биберкопфа — своего героя из фильма «Кулачное право свободы» (такое же имя носит основной персонаж в картине «Берлин Александерплац»). Умер он в 37 лет. Здесь должны быть параллели про пушкинский возраст, но куда ближе, чем «наше всё», к знаменитому режиссёру Артюр Рембо, ушедший в этом же возрасте, или Геннадий Шпаликов — советский кинодраматург и поэт, параллельно с Фассбиндером копавшийся в потёмках коллективной души своей страны.

Умирать РВФ явно не собирался, несмотря на самоубийственный образ жизни. За год до смерти в интервью французской газете Le Monde он говорил: «Я надеюсь жить долго, чтобы снять ещё дюжину фильмов, которые представляли бы Германию во всей её глобальности, такой, как она видится». Он планировал, например, снять картину о Розе Люксембург с Роми Шнайдер в главной роли, которая скоропостижно умерла за несколько дней до ухода Фассбиндера. Через четыре года эту затею воплотила в жизнь снявшаяся в его картинах «Американский солдат», «Боги чумы» и «Предостережение святой проститутки» Маргарета фон Тротта. Главная роль в фильме «Роза Люксембург» досталась Барбаре Зуковой, которая также играла в работах РВФ.

Как и все участники новой волны, Фассбиндер при жизни перестал быть чисто немецким драматургом. Как и темы, которым он посвящал свои работы, его наследие продолжает оставаться актуальным и острым. Всё потому, что «симптомы болезни слишком известны» и её источник никуда не делся.

Самое интересное — в нашем канале Яндекс.Дзен